腐花之雨

荒井晴彦的《花腐》是我今年最喜欢的剧院电影。

时长约两个半小时，宣称改编自诗人/小说家/文学研究者/影评人松浦寿辉的同名小说的《花腐》，如题名所喻——阴历四月里连绵不断的、让卯花都腐烂的雨【1】，全片充斥大量被雨水和阴霾时刻包裹的场景，第一眼看上去冗长，沉闷，颓败。尤其是当越来越多聚焦少数者追求正确性的新时代影像狂轰滥炸般登上银幕时，乍看之下以排他的自恋自怜的男性为故事中心的《花腐》似乎很过时。可作为21世纪的一名资深电影人，他怎么可能意识不到这一点……【2】

放映要结束时，我满脑子想的只有：我和荒井之间相差的近50年的岁月，究竟真的有那么久吗？它真的可以让所谓的差异横亘在我们之间吗？虽然从不觉得荒井是有才华灵气的电影导演，这部《花腐》好像也只是重复了一些我好像早就知晓的事理，但因为荒井在这个年纪还愿意让自己的影片带有一些朴实无华的，透彻得近乎真理的，私人性的特质，我要怎么才能拒绝不爱它？

在我的眼中，荒井的这部《花腐》才算得上是近来最具现在性的电影。不愿看到它被埋没，也想记下自己第一次看它时的发现，所以有了这篇很啰嗦的观后感，期待获得一些共鸣。

从电影的第一个场景开始。

1 电影的开场：在潮涌潮退的岸边“殉情”

《花腐》的第一个场景发生在，某个潮起潮涌的海岸边。黑白的镜头。有两个人面对面蜷缩着身体，侧躺在陆地与海水交界的地方。在这个时刻还无法判断那二人是否已经死去。有风，海浪一阵阵拍打上岸，时而在二人的脚边短暂停留，时而汹涌而上没过他们的腰间。他们始终一动不动。作为电影的开场，这是个没有太多情绪的，平平无奇的镜头。

因无图源，用相米《鱼影之群》的开场来替代

下一幕，男主角栩谷在一个雨天去拜访死去的前女友祥子的父母，被质问“你是我女儿的什么人？我的女儿为什么和那个电影导演一起自杀了？那个导演是不是已有家室？难道，他们是殉情吗”。栩谷看上去是个本就不善言辞的人，他在老夫妇的质问面前语塞了，只能黯然离去。他和她的死，也许是不道德的事件，还带着点儿荒诞。

场景切换。室内的葬礼。身着黑色衣服的一群人在餐桌上激烈谈论粉红电影界的没落现状，气氛压抑，像在猜测/暗示开场镜头里死去的电影导演是因为环境与职业的困境而不得已选择了自杀。栩谷也在席上，他的工作也和电影有关。混乱中有个男人站起身，质问栩谷“他们两个人到底为什么自杀？你和那两个人都有交集。你难道不知道为什么吗？”—— “因为龙虾死了” ——栩谷不着边的含糊回答让来客们议论纷纷。这里，他和她的死，也许还带有时代悲剧的刻印。

葬礼过后，电影才算是显现了一些原作小说的影子。时间是2012年，那场半年前的自杀在栩谷的世界留下了阴霾——要将人腐蚀掉的雨水总是连绵不绝下在栩谷的周围。拍不成电影的栩谷接手了一个兼职工作，前往一幢即将被推倒重建的破旧公寓去驱赶最后一位住客。因此结识了故事另一位男主角伊関，一个怎么都写不出粉红电影剧本的，和栩谷同样郁郁不得志的中年男人。

《花腐》，图来自官网

之后栩谷与伊関在房间，街道和韩国小酒馆的交谈场景作为主线贯穿了全片。交谈的内容全都关于他们之间交往过的一位女性。伊関在2000年与她相遇，她梦想成为一名像样的演员。而栩谷则在2006年和她坠入爱河，她那时是一位粉红电影演员。不同的时间，相似的是两个男人都对她怀有内疚之情，为恋爱关系的破裂感到遗憾。这样的情节展开不得不说的确是很俗套的，是很男性视角的，但这个一点都不重要。

包含二人交谈在内的所有现在时场景是黑白的，而回想镜头全都为彩色。当两个人在一次次交谈过后，终于意识到他们所怀念的是同一个人。除了栩谷与伊関的相遇方式，过多的交谈，及绵延不绝的雨水之外——像我在开头提到的那样，电影和小说《花腐》的相似之处简直寥寥无几。如影评人樋口尚文在看过本片之后立刻言明的那样“松浦寿辉的原作被彻底地脱胎换骨，通过把与粉红电影有关联的各种要素导入人物关系的原型里，荒井把故事完全带入了自己的世界之中”【3】。正确的指摘，但不到位。

需要思考，那为何一开始要选择松浦寿辉？从樋口尚文，甚至包括创作者荒井晴彦本人在内，至今没人提及这应该至关重要的一点：除了对题名有着绝好比拟作用的小说《花腐》之外，电影《花腐》更是对松浦寿辉另一个作品/意象——「潮涌时刻的岸边」——也有着重要的指涉/改编。电影的血肉和后者才紧紧相关。

《花腐》里某个粉红电影的拍摄现场。图片出自预告片

片头死去的粉红电影导演桑山，在全片中并没什么存在感，他几乎只在电影人们的酒馆聚会上安静坐在角落，或者在拍摄片场里充当和男主交谈的不起眼角色，和影片开场就一起“殉情”的女主角祥子看上去并没有什么像样的交集。这场引领全片的海边殉情戏，以及它的两个人物，其实可以说都与小说《花腐》毫无关联，是电影自身的创造。可荒井偏偏，让这一幕发生在潮起潮涌的海岸边，让它超越小说的时空以更加有趣的方式导入了松浦寿辉。

2 松浦寿辉：作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」

除了导语提到的诗人，小说家，文学研究者和影评人之外，松浦寿辉还常年担任东京大学的教员。2012年——恰好和电影的现在时间同年（此外小说发表的2000年，也是电影叙事提及的最早年份），松浦在东大本乡校区内发表了退任演讲，题为《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》。演讲以作为意象的“在潮涌时刻生发的某种不安定的感触”为线索，从少年时代追溯到现在，那种感触如何指引并影响他走上文学研究与创作的道路，同时也成为了他人生的一种底调。

那最初是怎样的一种感触？松浦这样描述。

“站在潮水涌来的岸边，海浪以不同的轻重缓急的程度，按照一定律动拍打过来，观看这个过程的时间，像是被催眠了一般，然后当我踏入那涌来的海浪里，因为湍急水流使得脚下感到阵阵爽快。或者在裸足下，浸水的沙滩一点点崩塌，发出沙沙的声响，我的脚也顿时陷入其中，由此带来的某种不安定的好似没底的感触。些微快乐和些微不安混合在一起，那种不安定的感触是独特的，或者说是一种无依无靠的感触，我觉得正是它构成了我少年时代感性的中核”【4】。

数十年间，每当松浦在面对语言和众多记号时，总会调动这样一种感性的中核。这不安定的，让人感到无依无靠的，甚至有些危险的感触，成为了他三十多年来所有创作里的一个重要的场所(topos)。

还是借用相米的《鱼影之群》

随后松浦总结了这场所的三点特质。1，处于境界领域时的不安定与不分明；2，作为哺乳动物的人类处于海水与陆地的交界处时候，必然伴随着向前一步就窒息向后一步就可安心的紧张感觉；3，因其可引发引发预感/畏惧/诱惑的感觉，所以它也同时是可以迎接他者到来的地点，那个异形的他者会给我们的生存带来威胁。

的确，电影开头的两个人置身于陆地与海洋的交界地带，随着潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界线一时间模糊了。那么在这个相对浅显的相似之处外，这个松浦口中的作为场所的「潮涌时刻的岸边」与作为电影的《花腐》如何产生进一步关联？

虽然数量不算多，但松浦的电影评论的确精致耐读，东大任教时也开讲过专门的电影课程。在演讲中回顾到电影于自己的意义时，松浦断定地说“电影对我来说究竟是什么呢？我想，电影院的银幕，不就是一个像是潮涌时刻的岸边的场所吗，简直太符合了”【5】。

至于为什么相似，引用松浦原话来说就是：“电影院的银幕就是一个正因为危险才愈发有魅力的境界，从那彼岸，影像和声音的波浪带着律动像潮水般阵阵涌来。观看电影就是用身体感受那阵阵潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的体验。电影对我来说就是这样的东西。去写文章来评论那究竟是好电影还是烂电影，说实话在我看来没什么意思。虽然在世俗层面上我的确做了不少相关的工作，可我至今也不觉得那是多么有趣的事”。

抛开松浦所使用的潮涌这个比喻，不得不承认的是，他所形容的电影本质其实并不是多么新鲜的东西，因为无数电影人和研究者都曾讲过类似的话。基于投射机制而在银幕上现形的电影，它的生命依赖光与影的交替，它让大量未知的影像和声音的混合涌出，它让观众在意识和无意识间/半梦半醒间徘徊，给他们幻觉般的体验，它就像一场催眠…但，荒井偏偏导入并再现的是松浦使用的比喻【6】。

因此可以这么推断：导演桑山和女演员祥子，他们不像拍不成电影的栩谷，也不像写不成电影剧本的伊関，而是创造出了货真价实的电影。所以，他们到达了离电影最近的位置，于是他们可以置身在——涌潮时刻的岸边的——也就是银幕旁，在那里获得了半梦半醒半生半死的境界体验。无论桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，爱电影的人哪怕是自尽也应当要在那样的岸边。

2012年初，松浦寿辉在东大校园里做了这场演讲。电影《花腐》里的2012年初，也正是粉红电影和粉红女演员在某个潮起潮涌的海岸边殉情的时间。导演荒井便是用这样的方式架空了小说《花腐》，让电影在另外的时空导入并回应了小说作者松浦寿辉。不仅是开头，同样的指涉在影片的最后一个场景也有出现，这留到最后再讲。

下一节讲电影《花腐》对粉红电影的引用模仿。据我的观影经验，好像没有其它的电影类型，比粉红电影更适合和「涌潮时刻的岸边」联系在一起。这也是为什么桑山与祥子一定要在岸边“殉情”的另一个不可不说的理由。

3 伤害与被伤害会永恒循环……就像那些粉红电影里的水一样

早年的荒井作为粉红电影的编剧，与神代辰巳，曾根中生，小沼胜和相米慎二等才华横溢的导演共同走过了日本电影的70，80年代。这个日活和东映等大型电影公司都纷纷制作以情欲戏为要义（通常60分钟的片子要有4场以上情欲戏）的影片的时代，那是荒井电影养分的来源。他1997年的处女作《身心投入》和几年前夺得旬报best10首位的《火口的二人》都致敬了粉红电影。常年担任电影杂志编辑工作的他，也为日本粉红电影的历史提供了了大量有价值的证言。

《花腐》的采访，荒井晴彦一句简短的发言令人印象深刻。他说：

“这部片子是我献给粉红电影的镇魂曲”【7】。

镇魂，而不是常见的致敬或怀旧，这听来很不谦逊。粉红电影作为一个庞大的集合体，它的“魂”是什么？这个抽象的问题毫无疑问是无解的。可如果荒井指的是他自己经手过的那些粉红电影的话，倒是没有人比他更有资格讲这话。

而要为电影“镇魂”，对旧电影的引用模仿又几乎是唯一正统的方式。据我的判断，《花腐》与荒井的前作之间最明显的最深刻的相似性正在于——把人和人之间的相遇，喜悦，渴求，给予，失落，憎恨，决裂……伤害与被伤害的生生不息的循环往复与“水循环”重叠呈现。

从电影里一句意义过剩的台词开始讲起。在主角拥挤昏暗的小房间，乱糟糟的酒馆，下雨的街道，男女身体/情感纠缠的交叠上演之外，《花腐》里有这样一幕：电影学校的课堂上，一个年长男人站在讲台对着底下大声喊道“你们这些年轻人，根本没有活在当下（今を生きていない），所以才写不出好的剧本”，底下的学生们只茫然地听着台上传来的呵斥。这个场景，它尤其缺少讲究的构图和色调，更像是某个真实发生过的课堂场景的记录。但唯独“没有活在当下（今を生きていない）”这句台词怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。它存在的意义，好像是为了侧面说明年轻伊関的困扰——他之所以写不出好剧本，是因为没有活在当下（今を生きていない），可在这层意义之外，它还是有着过剩的造作突兀感。它的意义过剩显然来自别有用心。就像，荒井采访里说出的“镇魂”一样。

荒井晴彦担任编剧的粉红电影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，导演斉藤水丸) 里，“活在当下”也被以同样突兀，意义过剩的方式被讲出。女高中生千鹤在目睹了另一个同龄少女的自杀后离家出走，被偶然结识的不良青年带回家开始了同居生活。青年的所作所为虽然过分，却让涉世未深的千鹤在短时间内懂得了爱慕，依恋，嫉妒错位与孤单失落的滋味……她好像开始后悔当初为何要离开家，又不舍得离开。

电影中段，为了讨好青年及他的朋友，千鹤和曾经的女同学取得联络，把她骗到了酒店的房间。暴行过后，女同学在离开前，带着恨意对千鹤说“我永远都不会忘记今天的事，不会原谅你的”。千鹤听到了却带着笑意，用轻松戏谑的口吻回答“其实我们早就死掉了。我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。这里的千鹤。俨然一位教育者在启示另一个和她年纪相仿的少女，只要被伤害过一次，也就是“死”过一次之后，之后就不再真正“活着”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監禁 牝＜めす＞》

《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鹤的母亲来到青年家中，请求他放自己的女儿离开。青年及他的朋友们提出以身体做交换，千鹤的母亲平静应许。千鹤痛苦地哭喊并躲进了冰箱里，无法面对这残酷的交换仪式。之后，千鹤如约重获自由，和母亲撑着伞走在回家的路上。母亲只是略显疲惫，而千鹤魂不守舍。然后，母亲呢喃道自己口好渴，随即不顾被雨淋湿冲到路旁贩卖机前拿起罐装可乐，心急地一饮而尽。之后插入了两个特写镜头，千鹤望向母亲的脸，和她的视角镜头：可乐顺着下颚流下弄脏了母亲的脖颈，又和雨水混为一体。然后镜头来到正面迎接主角，千鹤一把丢掉雨伞，不顾被雨淋湿盈着泪水向眼前奔去。

《母娘監禁 牝＜めす＞》

这场戏最有趣的演出就是，用可乐和雨水演绎的“水循环”来肩负为全片收尾的重要叙事功能。以为自己不再“活着”的千鹤，因为母亲的遭遇意识到了原来还有比那更加残酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。回家路上，千鹤为自己和母亲撑伞，为了不让雨水打湿身体。但母亲却因为体内缺水，而不顾被大雨淋湿也让可乐进入体内，剩余的可乐则和雨水在自己的脖颈处交融。这种水的流动就是一种最简单的循环。在这之上，交换仪式中身体被沾染上青年体液的母亲，想来在这之后自然要厌恶起任何黏着液体的粘附，但由于身体缺水必须要再经历一遍液体的浸润。那特写镜头的脖颈和流动的液体，谁看都带色情意味。最后的那个镜头，千鹤也扔掉伞像母亲一样走进雨中，究竟是因为眼泪即将喷薄而出而让她需要补充另外的水分，还是在这之前星星点点浸入她身体的雨水需要以另外的途径被释放……就不得而知了。总之，水循环这种东西，一旦开始了就不会停下，电影也一样【8】。

还有，同样由荒井担任编剧的《红发女郎》 (1979年，导演神代辰巳)里，有更大的水量。磅礴的大雨几乎从开头一直下到了最后一个镜头。雨不停下，主角们也不停地做，红发女郎的哭泣声也好像一直萦绕在耳畔，可想而知又有多少心碎的时刻，多少泪水。水必须按照一定方向流动。最后的场景在房间里，男女相拥躺在窗户下方，雨水甚至透过窗下进了室内，打湿了女郎的脸。女郎说“要是雨可以一直下就好了”，于是，电影只用一个定格镜头收尾，从外部让雨水正下落的时空，此外更是让体液—雨水—泪水的循环流动暂时凝结，而不是永久终止它。

《红发女郎》

电影研究者加藤幹朗曾定义过：porno电影的本质在于，让两个身体的裂缝接触，使原本安稳的秩序被破坏，以体液（血液，爱液和唾液等）的流出来抚平混乱，体液的流出正是这种电影类型的一大奇观【9】。荒井经手的粉红电影突出体液，以及作为它的延伸的雨水，泪水，这一点想来合情合理。但并非所有的粉红电影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井对水对液体如此关心，不仅量大，而且总想让它们循环下去。

只论循环，几年前的《火口的二人》也有相同特质。在火山爆发世界末日到来前，两个人之间好像不眠不休一样经历了一次又一次小小的爆发/死亡。可这次的《花腐》显然是让人感到怀念的特别的新作，它从题名开始就让久违的雨水下个没完没了。

《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回忆起和相识不久的祥子坠入爱河的特别一刻。发生在雨夜新宿黄金街的某个通道，两个人走出小酒馆，雨伞被掀翻在地上，虽然不情愿，他们开始享受雨水的拍打。同样是让人物处于通道正中间的取景方式，这里就像是《母娘监禁》末尾的某种延续。

《花腐》

跪倒在地上嬉笑打闹的时候，祥子捡到了一只龙虾。这作为两人的宠物之后陪他们一起生活了许久。在大雨里相爱的他们，在家里一起相拥着淋浴，然后是分别进入浴缸，包围他们身边水越来越少越平静，他们的关系也愈来愈冷淡。一天，水缸里的龙虾死了，栩谷和祥子之间爆发争吵，栩谷说出伤人的话，结局是决裂。再不久后，是祥子和桑山在海边殉情的消息。

看到这里，会明白开头的葬礼上栩谷为什么要回答“因为龙虾死了”。因为，借千鹤的话讲就是“其实我们早就死掉了。我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。葬礼过后那连绵不绝的阴雨，原来是像栩谷一样找不到循环的出口。

《花腐》

直到影片快结束前上演的一场重头情欲场面。准确来说，并没有情的存在。栩谷与伊関从酒馆回到公寓的小房间，伊関工作时认识的两位年轻的成人片女演员早已在那里等候，她们说此时自己只想做只想赶紧到巅峰，请栩谷与伊関满足自己的请求。之后就是四个人之间做来做去的，虽然有些小花样，但总体上过长的，干巴巴的情欲戏。

这里没有雨水的掺和，更没有泪水的介入，只有给予与索取，这是一场只有体液在交换的独属粉红电影的奇观，是对粉红电影原点的一种回归。从本文的视角看，也是最纯净简单的一种水循环。就像看到可乐和雨水交融的千鹤，在这过后的栩谷，也由于刚刚见证了一场混沌，而身处下一场循环的新起点。

4 结尾

回归粉红电影的原点过后，哪怕电影在这里即将结束，但让人感觉，有什么东西才刚刚开始。一切都不会尘埃落定，荒井的电影世界，伤害与被伤害，相遇和别离的循环不会终止。类似于“我们哭过之后，就会看见光明的生活，我们就会带着笑容回想我们现在的不幸，那时我们就可以安息”或者“虽然发生了很多事情，但最后结果总是好的”【10】之类的东西，荒井是绝对排斥的。所以，在文章开头我讲《花腐》是近来最具现在性的电影。

总是处于循环当中，这件事本身也和之前提到的作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」有相近的地方。它们都强调不安定的流动感，未知，让人觉得无依无靠又带着诱惑，并且这感受会源源不断地再来，它的确是一种奇妙的感触。

于是回到了电影开场的那个镜头和那个被问了好几遍的问题，在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

《花腐》，出自预告片

电影中段有一个很温柔的回忆镜头。结束拍摄后，栩谷，祥子和桑山三人来到一家小酒馆。祥子站起身拿起麦克风唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。她的声音通透安定，伴着音乐的律动一阵阵涌来时，轻而易举唤起观众的情动。这个镜头里，三个人的视线全部朝向不同的地方。祥子看向画面外的卡拉OK屏幕，而她此时的恋人栩谷只顾着坐在角落吸烟思绪完全在另外的世界，只有桑山从头到尾用温柔带着笑意的视线看着祥子。导演，一直望向她的女演员。和她一起感受音乐的波动，再更极致地去海岸边感受潮涌朝落，多么天经地义的事情。但栩谷做不到，这是他拍不成电影的原因。他没有“活在当下”，他的摄影机彼时，只投向过去。

而在《花腐》全片的最后一个场景，在堪称粉红电影原点回归的戏码过后，紧接着，就有了一个奇迹时刻。

伊関不见了踪影，只剩栩谷孤身一人站在破旧公寓的楼梯口处。他的身后是一面挂在墙上的镜子，伸手可及的地方是楼梯，楼梯通向二楼的走廊，伊関的房间就在那尽头。也许栩谷正准备离开。但，就在此时，祥子推开了公寓入口的门，站在离栩谷不远的地方。她穿着白色裙子，一看便知她是幽灵，而不是栩谷的幻象。

《花腐》结尾里的幽灵祥子，出自官网

在这里，荒井晴彦也有了他的幽灵影像！但这幽灵不像黑泽清电影里的，也不像中田秀夫。祥子散发着温和的气息，像只是偶然经过一样，和栩谷保持一定距离地缓缓走到楼梯间的拐角，镜子映照了他们两个人的样子，然后祥子再转身继续走上楼梯，走廊，推开了那扇房间的门，就像栩谷和伊関相遇的那天一样。好像又是一个循环的开始。

如果说电影的开头，女演员祥子逝去的场所来自松浦寿辉所讲的「潮涌时刻的岸边」，那么在电影最后的最后，祥子作为幽灵归来的时刻，也要和开头同质才对。作为编剧的荒井，向来十分在意剧作的对称与完整度【11】。

《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》这场演讲里，在说完“对我来说，由投影机和银幕支撑起的影像和声音的波浪，带着律动像潮水般阵阵涌来带给我的恍惚感，比任何东西都要重要”之后，松浦不留间隙地紧接着谈到：

“我所指的银幕，它的本质在于平面性。近年来，3D电影越来越多了，但我怎么都对3D这个装置不感兴趣。最近上课和做演讲的时候，当问到大家有无任何问题要问我，必有人站出来问我怎么看待3D。每当这个时候我都很想回答那个人，因为我是《平面论》的作者所以理所应当我对3D一点兴趣都没有，你不要再问我这个问题了（笑）。”【12】

比起3D的立体性，松浦推崇传统2D银幕的平面性。理由，就像他的东大前辈莲实重彦解释过的那样——“想让视线成立就必须保持一定距离”。3D电影让观众和影像世界之间不存在距离了，所以还是2D更能带给人观看的快乐。

2D优于3D，平面性优于立体性，也许会有人觉得松浦给出的理由不够充分，是否有些以偏概全。但荒井的改编/呈现绝对可以算是为“平面的美”充满力度地赋肉了。因为在《花腐》这个幽灵现身的奇妙场景里，还有一个更加奇妙的瞬间。

祥子从公寓入口进来，走上楼梯间的拐角，升上楼梯进入走廊又推开房间门的几个连续镜头里，虽然栩谷和她确实同处一个立体的3D空间，但无论怎样切换机位，他们之间的距离看起来都不如，被映在镜中的二人看起来那样亲密无间。镜子记录了祥子与栩谷“擦肩而过”的样子。

镜子，将二人处于立体空间里形成的距离在平面压缩并无化，形成了亲密无间的假象。镜子，作为一个光滑的可以投射景象的平面，作为银幕正中间的第二个长方形框架，也成为了银幕的分身。当栩谷望向镜子里，祥子从自己身旁经过的瞬间，平面的2D空间和立体的3D空间同时在观众的面前生成，流逝。这里，栩谷终于学会了凝视他的女演员，场所进化成了更加现代的观影装置（数码？），而并非那潮涌潮落的海岸边。但至少它们都是，平面的。

如果你也觉得那一瞬间的平面更美，自然就会明白《花腐》究竟是怎样的镇魂仪式。

【1】松浦寿輝『花腐し』講談社、2000年。

【2】2023年的荒井，让我想起来了同样是粉红电影继承者的导演石井隆在90年代的遭遇。借影评人藤井的话来形容 “就像那个时代一样，90年代后的石井隆仍然坚持在电影里创造完全非日常的纯粹虚构世界，可现代的观众已不再那么相信虚构的力量，他们只会觉得石井的电影很沉重。他们无法产生共鸣，这个时代的主要的电影观众原本就是些年轻女性，和之前不同了，她们对石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感兴趣。观众层失去了多样性，这是事实“。藤井仁子「日本映画の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。

【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彦監督）」//news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。

【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

【5】同上。

【6】关于自身的影院体验，影评人上野昂志曾用“投射在自己头盖骨外的一场梦”来形容。上野昻志『映画＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。

【7】荒井晴彦「これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】」//news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。

【8】在3的影评里，樋口尚文还指出《花腐》前段葬礼场景里“古旧的骂战与乱斗”神似《新宿混乱的街区》。这部同样经典的粉红电影于1977年上映，由曾根中生担任导演，编剧荒井晴彦。

【9】加藤幹朗『映画ジャンル論 ハリウッド的快楽のスタイル』平凡社、1996年。

【10】在做电影赏评委时候，黑泽清曾批评现在的新人导演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映画が多すぎる”。映画ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該当者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到着」//natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。

【11】《母娘监禁》的第一个场景，包含主角在内的三个穿着制服的女孩站在海边，她们背靠着一堆岩石，岩石后方才是大海。而在结尾千鹤丢掉雨伞奔向大雨过后的镜头，水平注视着再次穿上制服的千鹤孤身走在海边的样子，此刻她与海水之间没有了岩石做阻挡，而真正走在了陆地与海水的交界地带。就像《花腐》的开场镜头一样。

【12】同4

3 April 2024 香港文化中心

不爱电影，但逃不掉。那些一起看过聊过的文学、电影、艺术，是不是从来对你来说都不重要？

这听过最齐的一次掌声，在灯光亮起时。

将纯粹的肉体通过三位主角的职业，色情片导演、编剧和演员，引入大荧幕。

当男性被强制进入，当一贯拍摄女演员的导演成为被摄的物体，摄影机的使用权被易位，话语重新回到章节的他者。

影片结束，男主拿起话筒恶狠狠地唱再会的彼端，身后的观众也在轻哼，不过是风继续吹。

夏日雨中的清晨，蓝色的空气包裹着麻木的肉体，我也只想在你身边、在被子表面轻轻抽泣。

东亚三国的集体记忆和文化符号被一在提及，三个国家的肉体交织时，我与男主一起抽烟旁观。

一场注定落空的关系，正如得到机会修改过去后又不忍心对自己的回忆无情拆解，所以最想做的还是抱着你亲吻到花瓣全部被雨水打落，腐烂在丢失的这些年的水塘。记得别踩到小龙虾。

这电影营造的一种搞笑又哀伤、深沉又缱绻的氛围，让我看完以后感动在心头萦绕。

在电影的一开始，就有一对男女躺在汹涌潮水的海滩上殉情。绫野刚饰演的栩谷去参加葬礼，死去的女人祥子是他的前女友。当别人问起，他们为什么自杀？栩谷回答：因为龙虾死了。

拍电影不成功，栩谷交不出房租，被房东要求去驱赶另一个公寓的租户，也就是影片另一个男主角，柄本佑饰演的伊関，也是一个写不出剧本的AV编剧。两个男人在喝酒谈天时，聊起各自的前女友——当电影是现在时是黑白色的，当回忆过去时，电影变成了彩色。聊着聊着，他们发现各自的前女友是同一个人，也就是祥子。2000年时，还是学生的伊関和祥子在一起，那时的祥子还是个憧憬成为演员的学生。2006年，和栩谷在一起时的祥子，已经是一名pink film的女演员。和两个男人的相处过程都是从喜悦，给予到产生裂痕，失望，决裂。两个男人陷入对祥子的愧疚和怀念中，失去了祥子的世界没有了颜色。

影片中里有很多处电影情结，男女主角都是电影从业者，并且是郁郁不得志的角色。甚至有祥子出演一部pink eiga的拍摄片段。还有一场戏，课堂上男教授说，因为你们没有活在当下，所以写不出好剧本。一个学生问：电影从卢米埃尔到现在已经106年了。意思是经典早被别人拍过了。老师说，过去的人是拍不出2001年的日本人的当下的。你们得去刻画活在当今时代的人们。

对于电影片名的由来，有这样一段对话。来自万叶集的一首俳句。腐花之雨。

就像人类还和野兽周旋的原始时代，没有庇护所的性爱意味着死亡。我们在钢铁城市里试图创造些什么东西的时候，如果被自我的無能憋塞住，性爱，也只能等同于死亡。

这个世界大抵已经被同质化了吧，創造的意義早已被架空。本身就可以获得的庇护所被现代人称为小康，人心安理得地在此繁衍，像是履行着上帝的安排，自以为幸福着。

这是什么幸福呢？只不过忘记了死亡在不断逼近自己，我只是不让自己忘记我会死，人不应该忘记自己会死，忘记了是种背叛，是放弃自己作为人，成为腐烂物，一種安静的腐烂物，没有臭味的，悄然无息的腐烂。

我宁可爆裂着腐烂！让我的尸臭炸满整个宇宙，要不，就做一朵永恒的花。永恒的花是年轻着的人都在追逐着的梦，在梦里不断地追，追到现实里，追到一个腐烂的森林里，那种外表葱绿的森林，内里却早已烂得不忍直视。完全忘掉已深处這虚伪的森林，同化自己，化作组成森林的一簇草，烂掉也是供养森林的沃土，然后被后生的草遗忘，被它们汲取，汲取到它们腐烂的身体里。

我如果不炸裂着腐烂呢？我或许就化作一抹星火，星火是不够的，但星火是起点，以那些腐草为食物，让它们下地狱。你们的腐烂的身体，应该被我吞噬，然后爆燃在我的肚皮里，化作紫色的内焰，我的核心。我就靠着你们的尸骨生长，然后继续吃掉你们的同类，直到森林被没有终点的火完全取代，我咆哮着嘲笑你们，那时的你们顶多是一抹黑烟，恐惧着逃离我。

我也没多久时间了，杀死你们的目的实现，我会回到最初的星火模样，留给世界的是我的坟墓，你们没有坟墓，我掘了你们本有的坟，当作自己的栖息地。

雨，是你们的图腾崇拜，它对我而言没什么，我死不死只是时间问题，它来救你却反而让你尸骨无存，黑烟化作炭灰，像是我葬礼上飘落的纸钱，我死得快点而以，痛苦减轻，世界也终于归为我的结局。唯一的结局。

这是我的一场创作，你们是我挥洒的颜料，燃烧的方式，我的姿态就是燃烧。

我最怕力量不大时被你浇灭，这也是演习过无数次的了。我被消灭，成为腐草的分食对象。但总有一次，总有一次的，我会生长下去，到那時世界是毀滅的地獄嗎？

那不是毀滅，是創世啊！是創世！你的屍體，我的屍體，混雜著，交織成草木灰，是新世界的養料，這個舊病的世界，會翻新成燦爛的花田，我們都身處其中，我們都會開心的，沒誰願意腐爛。該死的時候死，別嘲笑死，誰沖向死也不要攔著，我們都會死。

人類的世界早已進化至繁盛卻腐爛的森林，從出生便開始腐爛，都默認了腐爛也比死亡好。所以泥土越來越貧瘠，腐爛著卻佔據幾近全部的養分，陽光永遠明媚，大雨永遠滋潤腐敗，穩態卻沒有活物的世界。

馴服陽光和大雨的世界，不如讓烈日和狂風肆虐。當生靈不知道自己會死在哪個明天的古代，它們會強壯自己，會信仰天地。醜陋的高級進化體，只能迫使自己相信臃腫的肉身是強大而美麗的，明天對於他們來講永遠是可以期待的，其實它們早沒了明天，明天只是繼續腐爛的藉口。

我在化身一抹火苗之前，只是弱小的一株花骨朵，掙扎著是選擇開花還是選擇獻祭給天地。後來發現花朵是無人在意的，荊棘和纏繞的藤蔓會立刻絞殺你，選擇獻祭是力量不夠的，一瞬就會被腐敗的力量吸吮殆盡。維持現狀呢，只能生活在陰影裡，在陰影裡腐爛掉，或快或慢，都只是沒人記得的，存在不存在都不需要討論，煙滅與不煙滅都無人記得你的誕生。所以我燃燒了自己，我以這種方式改造世界。

在人類走向那熱帶森林的climx路上，我隨之進化。

最終我會這樣改變世界的，在我存在過的時間中。

沒有我也會有這樣的花骨朵，結局是一片黑土，壓抑著絢爛，在未來的未來。

背徳と淫行の果に、欲情の喚起ではなく、エロティシズムの消尽がゴールとすれば、画面に置いてそのアクションとリアクションの連鎖をいかに実現するか。これこそが、セックスのイメージが溢れ返っている今日においてもなお、ピンク映画を撮る際に乗り越えなければならぬ、最初の壁である — 徹底的に「立たせない」ピンク映画の創出。

本作最後の「大乱闘」は、観客を前にして臆することなく、その具体例を提示する。それぞれの役者は特権的なカラダを持っているにもかかわらず、その使用法はしばしば笑いを誘う。あんな出鱈目で無味乾燥なセックスはどうよ、と。お尻を掘る男は、必ず掘られるし、死体に近い男の上に跨る女性は、カメラを持って彼の苦悩する顔を撮って見せる。こうやって愛の傍らに、対峙と降伏の力学が働かなくなり、乱調し、空転しはじめる。

兎にも角にもやりっぱなしで、垂直と水平の交差のみで構成される肉体の苦戦が耐え難いけれど、画面に映っている男女の振る舞いは、果たして最悪なのか、それとも最悪の始まりなのか、もっと言うと、最悪の向う側に何があるのか、誰も判らない。そもそも監督は、見せようともしない。少なくとも、スナックで熱唱する祥子をじっと見つめる桑山の眼差し（45度の仰ぎ見）や狭い空間での３人の構図が、おそらく伊関のケツの「再開発」を目撃する栩谷にとっては、最も優しいデジャブになるかもしれない。熱唱の続きはあるが、悪夢の続きはどうも思い出せない。祥子に纏わる死の淵を覗く純愛劇で終わるピンク映画は、やがて「さよならの代わりに」、ピンク映画自身の死を思い出すための最良の悲歌として遠くから響いてくる。

剧中片尾曲出来，一会儿竟然还有一小段彩色的段落。几句歌词之后，一股热流涌上喉头，涌上眼睛。这一小段就像密钥一般，把通片的颓废丧气，全扭转成真情实感了。

导演功力深厚啊。黑白段落与彩色段落在时间上的层次安排的顺顺当当，毫无突兀。两位男主，前任和前前任，后面得知交往都是女主，这个时机也安排的很正。一会儿现在一会儿回忆，一会儿是他的回忆，一会儿又是他的回忆，时间穿梭，叙事清晰动人。加上不少坦诚肉搏的段落，还有成人玩具，各种元素添加的也是恰到好处，又很匹配粉红电影的主题。

在密钥的解析下，导演把日本人那种内敛的极少明白直接表达的情感刻画的入木三分。收尾好亮眼。

在上映的当地必然是又叫好又叫座的文艺片。

我能理解有的观众觉得此片非常厌女，因而不喜欢它。虽然我不确定创作者本意如何（荒井晴彦是粉红电影资深从业者，身份自然可疑），但这部片呈现的结果在我眼里非但不厌女，反倒有女性意识。我认为影片对“厌女”恰恰是有批判和反思的。

毫无疑问，影片塑造的双男主栩谷（绫野刚饰）和伊关（柄本佑饰）是两个非常厌女的男人。但导演对两个烂泥扶不上墙的软蛋男毫不留情，没有回避他们的丑陋和不堪。栩谷冷漠窝囊。伊关是个情绪不稳定巨婴。导演甚至反复描摹他的软短小（仅这一点就不像大男子主义立场创作者的做派），这显然不是什么赞赏怜爱的态度。

两个男人在他们的回忆中轮番上阵，为我们表演了丰富多彩、富有层次的厌女百科。从入门级别的“我教教你”，到当众以“我能管住我的女人”的姿态喝止详子表达（而她当时是为了回护栩谷才发声的）。在性与生育上他们自我中心，无视她的感受。对于她的事业和野心他们一贯轻视打压。伊关每见她事业小有进展便阴阳怪气地闹脾气，就这样他还自诩 “伪装成女权主义者的大男子主义者”。而栩谷的自我定位大约是老实好男人，女主提出要演他的戏，他总是敷衍推脱。我想一是他不承认女主的演技和能力，二是他不愿意自己的女人演色情片。他一定认为这种大男子主义的怜香惜玉是他对祥子的爱。

有的观众说，此片的厌女还体现为：女主在整个故事里缺乏主体性到了匪夷所思的地步，她仿佛不是一个“人”，而完全是男人想象中又纯又欲、可爱可怜的完美“女人”。这我完全同意。但请注意女主在整部电影里从未正面出现过，影片也从未呈现过她视角下的故事。我们看到的女主从始至终都是两个男人回忆里的她，两个厌女男眼里的她自然是这样扁平而极端“美好”的（男性视角下的美好，即美丽性化的、温柔奉献的，等等）。刺痛的是，如果她在他们心中不是这么扁平，他们根本就不会去爱她、怀念她。我认为这样的 呈现恰恰是真实而深刻的：女人在两个男人的记忆里毫无主体性，仿佛不是真人，因为男性对女性的凝视就是如此，因为男性对女性的“厌女之爱”就是这样一种爱。他们爱她的娇柔脆弱、甜美无害，爱她从来不吵不闹、不给男人添麻烦。就算她死了，她在他们的想象中依然身穿纯欲白裙，在温柔的情歌中面带人畜无害的微笑，满怀爱意地悄然走到他身边。在他们的贫瘠的想象中，这个女人的一生只围绕爱情（准确的说是对他们的爱，这能极大地满足他们的自恋）和生育（两次不圆满的妊娠），而对其他更具倾略性的东西，比如她的野心，他们完全拒绝了解且刻意无视。对他们“深爱”过的这个女人的内心，他们其实一无所知且毫无兴趣。比如他们从未问过女主为何执意要当女演员，为何热心出演色情电影。女主的父亲也一样，对女儿为何有此野心毫不关心，仅将她视为玷污家门的荡妇。详子一生都活在这样的男性中间，被他们的目光压成一个扁平的剪影。这是非常真实的女性处境。栩谷将女友自杀的原因理解为流产后的悲痛，这是他扁平的男性解读，实际原因虽不能确知，但我作为女观众可以想象活在在这样世界中的祥子心中积累了何等程度的失望和厌世。如果从祥子的女性视角拍这部电影，我们一定会看到一个截然不同的故事。导演让我们从两个男人的视角观看，用他们的记忆拼凑想象祥子的一生。这个反向视角带来一种值得玩味的留白，但只要稍微寻思，依然可以望见“厌女之爱”的卑劣。

然而，这样的厌女之爱中并非没有真心。至少在这个大雨滂沱、酩酊大醉的夜晚，两个男人确实满怀柔情地忆起了他们心中美好的详子。只是伊关的爱体现为他希望那个女人已经结婚生子，被其他男人赐予了幸福。只是栩谷的爱体现为他希望当初详子自陈出轨时他不是沉默不语，而是“他打了她”。对于爱，他们可怜的脑袋只有这样贫瘠想象。可是，不论他们的爱多么贫瘠而自恋，多么悲伤而好笑，男人确实在他们自以为的爱中流下了真的眼泪。我甚至能理解栩谷的委屈和心碎，在他看来，靠不断推脱阻止祥子出演色情片是他对她的保护和爱，结果祥子却选择和一个看上去色眯眯、总是热情怂恿他演色情片的男人殉情（很难说栩谷和那个男人到底谁更糟糕）。站在栩谷的角度，我不能否认他的痛苦。这个看似扁平的故事里其实颇多复杂之处。因为人是复杂的。

两个厌女男一见如故，交换深情厌女往事后惺惺相惜到了必须如《男人之间》所言借一个女人为媒介大干一场的程度，这是何等典型、何等精彩的一个情况。他们先是借谈论同一个前女友在精神上干了一炮，然后意犹未尽，又借名为玲玲酱的神秘女人在肉体上干了一炮。

伊关开头明明说过这里没有女人，后来隔壁却冒出一个赤身裸体嗑蘑菇的玲玲酱，然后她又莫名变出一个同样赤裸的女人，先来一大段香艳搅姬，然后她分别进入伊关，和被栩谷进入（这个细节也许揭示了真实事件的人物位置关系）。稍微想想就会觉得玲玲酱的存在十分超现实，整串事件犹如粉红电影的幻想，可以合理怀疑它们未必是真实发生的事情。也许玲玲酱并不存在，这只是两个厌女恐同男对他们一夜激情的艺术呈现，这样想会合理得多。故事在第二天早上摆脱超现实气氛，回归真实，而我们只知道栩谷醒来时一丝不挂地躺在伊关家里。

这段狂想中最有趣的是玲玲酱拿着摄影机俯拍栩谷，栩谷发现自己以客体形象出现在性爱录影中顿时一扫颓靡，立刻从下位中奋起，抢走了摄影机。男人对保持主体性的警觉和执着实在令人叫绝。

“腐花之雨”出自《万叶集》，形容无休无止地一直下、一直下，令溲疏花在阴湿中腐烂的淫雨。

溲疏花

不管把女人比作花多么陈腐，栩谷心中的详子一定就是这样楚楚可怜地凋零在雨中的小白花。只是，不知道耽于自哀自怜的他们是否想过，这个女人生命中下个不停的“腐花之雨”正是他们：是她父亲、栩谷、伊关、和她殉情的那个男人，是她生命中的每一个男人。正是他们，是他们的目光，他们的行动，他们哀婉缠绵、把他们自己感动得泪如雨下的（厌女之）爱让她在阴湿中慢慢腐烂。

但这世界毕竟复杂残忍，加害者自有他们自己的伤心，就像雨也有雨的悲伤。如果把镜头拉远，这两个男人又何尝不是日复一日地淋着这场绝望的雨？他们末路的抱负，他们可悲的爱情，他们愚蠢又可怜的自我。一切美梦气数已尽，连他们自知也闻得到那腐烂的臭味。也许整个世界本来就一刻不停地下着一场永恒的“腐花之雨”，它铺天盖地、无休无止，令生命中一切美好衰朽、凋零、腐烂。受害者也好，加害者也罢，无人可以幸免。